Η μνήμη του Ντελακρουά
συνέντευξη με τη θεωρητικό τέχνης και επιμελήτρια Ματίνα Χαραλάμπη
Πώς θα μπορούσαν να συνδεθούν οι έννοιες της ιστορίας και της μνήμης κατά τον 19ο αιώνα;
Εάν δεχθούμε τη μεταφορά ότι η ιστορία της Δύσης δεν είναι άλλο από ένα κινηματογραφικό φιλμ (V. Flusser, 1982), όπου θα μπορούσε κανείς να παρακολουθήσει τα γεγονότα σε αργή ή γρήγορη κίνηση, εστιάζοντας σε στιγμιότυπα, παραλείποντας επεισόδια και ούτω καθεξής, μεταξύ των αφιερωμένων στην Ελληνική Επανάσταση διαδοχικών σεκάνς θα υπήρχαν: τα γραφεία της γαλλικής Φιλελληνικής Επιτροπής με τον πίνακα του David «Ο Λεωνίδας στις Θερμοπύλες» (1814) να κοσμεί τον κεντρικό τοίχο, o Λόρδος Μπάιρον στεφανωμένος ομηρικός Ήρως και Ποιητής με τη λύρα του στο νεκροκρέβατό του, στο Μεσολόγγι (J. D. Odevaere, 1826) και αναμφίβολα οι πίνακες του Ντελακρουά για τον ελληνικό αγώνα.
Σύμφωνα με τον Ζακ Λε Γκοφ υπάρχει μια αδιαμφισβήτητη σύνδεση μεταξύ ιστορίας και μνήμης, καθώς η ιστορία φαίνεται να αναπτύχθηκε «πάνω στο υπόδειγμα της ενθύμησης, της ανάμνησης και της απομνημόνευσης» (J. Le Goff, 1988). Ανατρέχοντας στην περίοδο του Ρομαντισμού, εντοπίζει εκεί μια πρωτοφανή, για τα ιστορικά δεδομένα της εποχής, εκτόνωση του μνημονικού φορτίου που είχε συσσωρευτεί, αρχής γενομένης από την Αρχαιότητα. Ο 19ος αιώνας σηματοδοτείται όχι μόνο από την υπερδιόγκωση της συλλογικής μνήμης που προεκτείνεται σε κάθε λογής έντυπο (από δελτία και φυλλάδια μέχρι σχολικά εγχειρίδια), αλλά πρωτίστως από μια συναισθηματικά φορτισμένη εκδήλωση της μνημονικής λειτουργίας μέσα από την εικονοπλαστική δύναμη της τέχνης.
Πώς σχετίζεται το καλλιτεχνικό ρεύμα του ρομαντισμού με το φιλελληνικό κίνημα;
Από τα μέσα του 18ου αιώνα μέχρι τα μέσα περίπου του 19ου, το αίτημα για ελευθερία και η έμφαση στη μοναδικότητα των εθνικών ταυτοτήτων συνδράμουν στη διέγερση του φιλελληνικού φρονήματος. H απόπειρα χειραφέτησης του ελληνικού έθνους από την οθωμανική κατοχή ερχόταν σε απόλυτη συμφωνία με την ιδεολογία του τότε ανερχόμενου στην Ευρώπη Ρομαντικού εθνικισμού, πολιτική προέκταση του ρομαντικού κινήματος. O Joep Leerssen, καθηγητής Ευρωπαϊκών σπουδών στο Πανεπιστήμιο του Άμστερνταμ παρατηρεί σχετικά: «Τόσο ο ρομαντισμός όσο και ο εθνικισμός…συνυφάνθηκαν σε έναν ισχυρό βαθμό κατά τον πρώιμο 19ο αιώνα, συνιστώντας μια συγκεκριμένη ιστορική ιδιαιτερότητα, την οποία μπορούμε να ονομάσουμε Ρομαντικό εθνικισμό, κατανοώντας την ακολούθως: το εγκώμιο του έθνους (έτσι όπως αυτό καθορίζεται βάσει της γλώσσας, της ιστορίας και του πολιτιστικού του χαρακτήρα) ως πηγή έμπνευσης για καλλιτεχνική έκφραση και η χρήση αυτής της έκφρασης με στόχο την καλλιέργεια πολιτικής συνείδησης» (J. Leerssen, 2013)
Σε αυτό το πλαίσιο ο όρος «Ελληνισμός» είχε αποκτήσει μια ιδιαίτερη σημασία που εκδηλωνόταν, πέραν της νεοκλασικιστικής λατρείας για την ελληνική αρχαιότητα, στην υποστήριξη και εκτίμηση της μοντέρνας Ελλάδας ως αυτόνομης πολιτικής και πολιτισμικής οντότητας. Καθοριστικό ρόλο στην ανάπτυξη της ποικιλοτρόπως φιλελληνικής δυτικής στάσης είχε παίξει ήδη από τον 18ο αιώνα το σύγγραμμα του Βίνκελμαν «Η Ιστορία της Τέχνης της Αρχαιότητας», όπου μεταξύ άλλων εξυμνούσε την ελευθερία, τόσο ως πυροκροτητή του ελληνικού πολιτισμού όσο και ως το εξέχον αρχαιοελληνικό ιδανικό (J. J. Winckelmann, 1764), ιδέα υψηλής αξίας για τον Ρομαντισμό.
Συνεπώς η Ελλάδα, όντας ένας τόπος υπαρκτός, μετουσίωνε για το ευρωπαϊκό φαντασιακό υψηλές έννοιες, αποτελώντας επιπλέον την υλική πραγμάτωση των ρομαντικών συμβόλων. Την ίδια στιγμή, από τόπος εξωτικών εξορμήσεων για τους φιλοπερίεργους περιηγητές του 18ου αιώνα, μετατρεπόταν στο πολεμικό μέτωπο, όπου οι ρομαντικοί καλλιτέχνες θα μπορούσαν να βιώσουν από πρώτο χέρι τα δεινά, αλλά και τον επικό ηρωισμό που αναπαριστούσαν στα έργα τους, εγκαταλείποντας το κρησφύγετο του γραφείου / εργαστηρίου τους για το ελληνοτουρκικό πεδίο της μάχης (παραδειγματική η περίπτωση Μπάιρον).
Ποιά ήταν η στάση του Ντελακρουά απέναντι στο γαλλικό φιλελληνικό κίνημα;
Ο Ferdinand Victor Eugène Delacroix (1798 – 1863), φημολογούμενος νόθος γιος του Ταλλεϋράνδου, μπορεί να μην συνέτρεξε με τη φυσική του παρουσία τον ελληνικό αγώνα. Ωστόσο, η δραστηριότητά του εγγραφόταν στο ευρύτερο πλαίσιο του γαλλικού φιλελληνικού κινήματος – που πυροδοτούσε την καλλιτεχνική έμπνευση της εποχής και το αγωνιστικό, φιλελεύθερο πνεύμα στον απόηχο της Γαλλικής Επανάστασης – καθώς ο ίδιος διέθετε έργα του σε εκθέσεις που διοργανώνονταν με στόχο την οικονομική ενίσχυση της ελληνικής πλευράς. Κατά τα γραφόμενά του στο προσωπικό ημερολόγιο που κρατούσε, o Ντελακρουά έκρινε ότι η ζωγραφική του δεν εντάσσεται αμιγώς στο Ρομαντισμό («Με κατέταξαν όπως όπως στη ρομαντική παράταξη, καθιστώντας με έτσι υπαίτιο για τις απερισκεψίες τους» γράφει μετά το 1824).
Παρά τον νιτσεϊκό παραλληλισμό του με τον Wagner (Fr. Nietzsche, 1886) – κάτι που εάν γνώριζε ο ζωγράφος, το πιθανότερο να δυσανασχετούσε, θεωρώντας τη μουσική του Wagner υπερβολικά εκκεντρική – ή τον Berzlioz, ως γνήσιoυς θιασώτες της όψιμης ρομαντικής τέχνης (Fr. Nietzsche, 1888), ο Ντελακρουά φαίνεται να ενστερνιζόταν μάλλον τον ιδεαλισμό του Κλασικισμού εμβαπτίζοντάς τον, ωστόσο, στην ηλεκτρισμένη ρομαντική ατμόσφαιρα.
Ποιό είναι το σημείο συρραφής φιλελληνισμού και οριενταλισμού στα έργα του Ντελακρουά;
Εκπρόσωπος των οριενταλιστικών τάσεων της γαλλικής ζωγραφικής (είχε ταξιδέψει στην Αφρική μόνο μια φορά, το 1832), μετέφερε νοερά τους θεατές σε κυνήγια άγριων αφρικανικών ζώων, εβραϊκές γαμήλιες τελετές στο Μαρόκο ή χαρέμια της Αλγερίας. Μεταξύ των έργων του με θεματολογία εμπνευσμένη από την Ανατολή εντάσσονται και εκείνα που εστιάζουν στα ελληνοτουρκικά γεγονότα και δη στις πολεμικές σκηνές με τους χαρακτηριστικούς έφιππους Οθωμανούς («Η Μάχη του Γκιαούρη και του Χασάν», 1826). Η σύνδεση Φιλελληνισμού – Οριενταλισμού δεν είναι τόσο ξεκάθαρη κατά τη διάρκεια του 19ου αιώνα.
Ο Φιλελληνισμός, τουλάχιστον στις καλλιτεχνικές του εκφάνσεις, είχε μεν να κάνει με την αναπαράσταση του Άλλου μέσα από την ιμπεριαλιστική σκοπιά της Δύσης, όπως και ο Οριενταλισμός. Η Ελλάδα, όμως, κάτω από την ευρωπαϊκή ματιά είχε έναν δικό της ιδιότυπο εξωτισμό, αποτέλεσμα μιας πρωτότυπης μίξης κλασικής αρχαιότητας με ανατολίτικες αναφορές, ενώ παράλληλα αγωνιζόταν για την έξοδό της από την Οθωμανική Αυτοκρατορία.
Το ερώτημα, λοιπόν, για τους οπαδούς του φιλελληνικού κινήματος, ήταν: πώς μπορεί κάποιος να βρίσκεται στο πλευρό των Ελλήνων και ταυτόχρονα να δηλώνει λάτρης της Ανατολής; Το τοπίο φαίνεται να ξεκαθαρίζει όταν πλέον το νεοϊδρυθέν ελληνικό κράτος άρχισε να υιοθετεί τις εκμοντερνιστικές ευρωπαϊκές τάσεις της εποχής παρεκκλίνοντας έτσι από την οριενταλιστική φαντασίωση 1.
1 Σύμφωνα με τον Γάλλο ιστορικό Henri Houssaye «Το 1825 ήταν της μόδας να είναι κάποιος φιλέλληνας, (όμως) το 1875 ήταν καλό να είναι φιλότουρκος» (P. Panagiotopoulos, D. P. Sotiropoulos, Political and Cultural Aspects of Greek Exoticism, Palgrave Macmillan, Switzerland 2020, σελίδα 13
Τι ώθησε τον Ντελακρουά να ασχοληθεί με τον ελληνοτουρκικό πόλεμο;
Ο Ντελακρουά είχε από τον Ιανουάριο του 1821 κατά νου τη ζωγραφική του ενασχόληση με τον ελληνοτουρκικό πόλεμο. Αρχικά φαίνεται να ενδιαφερόταν για την ηρωική φυσιογνωμία του Μάρκου Μπότσαρη, καθώς υπάρχουν δύο σχέδια (ένα εκ των οποίων με τίτλο: «Η μάχη μεταξύ Ελλήνων και Τούρκων») στο Μουσείο του Λούβρου συναφή με τα γεγονότα όπου πρωταγωνίστησε. Ήδη στους ευρωπαϊκούς κύκλους επικρατούσε μια αλληγορική ταύτιση του Μπότσαρη με τον Λεωνίδα και του Μεσολογγίου με τις Θερμοπύλες φέρνοντας στο φιλελληνικό προσκήνιο μια νέα, ελπιδοφόρα ανάγνωση του πίνακα του Νταβίντ «Ο Λεωνίδας στις Θερμοπύλες» (1814). Εντούτοις, ο ταχύς ρυθμός των εξελίξεων της Επανάστασης, ωθεί τον Ντελακρουά να στρέψει την προσοχή του σε δύο από τα πιο δραματικά περιστατικά, βρίσκοντας ταυτόχρονα πρόσφορο έδαφος για να εξελίξει τη ζωγραφική του γλώσσα, αλλά και να δοκιμάσει τις ικανότητές του στην απόδοση του ρομαντικού πάθους.
Ποιές είναι οι βασικές θεματικές του Ντελακρουά στα έργα του σχετικά με την εξέγερση στην Ελλάδα;
Τόσο «Η Σφαγή της Χίου» (1824), όσο και «Η Ελλάδα πάνω στα ερείπια του Μεσολογγίου» (1826) – δύο από τα πιο γνώριμα έργα τέχνης, αφιερωμένα στην Ελληνική Επανάσταση – εστιάζουν περισσότερο στις αντιξοότητες των ηττημένων που πέφτουν στο πεδίο της μάχης, παρά στο θρίαμβο ηρώων. Μην ξεχνάμε άλλωστε, ότι παρά την όποια αμφιθυμία του ζωγράφου απέναντι στις κυρίαρχες αισθητικές τάσεις του καιρού του, το σύνολο του έργου του αντανακλά τη ρομαντική ροπή προς τις συναισθηματικές ακρότητες.
Η δραματική έξαρση που παρουσιάζει η τέχνη του 19ου αιώνα, σε αντίθεση και αντίδραση ίσως προς την προηγηθείσα πρωτοκαθεδρία της λογοκεντρικής προσέγγισης των πραγμάτων κατά τον Διαφωτισμό, συμπυκνώνεται σε ένα και μοναδικό δίφθογγο επιφώνημα: τον κατεξοχήν και κατ’ επανάληψη μελαγχολικό αναστεναγμό του ρομαντικού ποιητή, «Αχ!» (αγγλικά: “Oh!”, γερμανικά: “Ach!”), που αναλύει σημειολογικά ο θεωρητικός των Μέσων και ακαδημαϊκός, Φ. Κίτλερ 2.
2 Friedrich A. Kittler, Discourse Networks 1800 – 1900, αγγλική μετάφραση M. Metteer, Stanford University Press, Stanford, California, σελίδα 4
Ποιό είναι το καλλιτεχνικό και ιστορικό πλαίσιο του έργου «Η Σφαγή της Χίου»;
Εάν η ζωγραφική στην περίπτωση της «Σφαγής της Χίου» (1824) μπορούσε να λάβει oπτικοακουστικές διαστάσεις, θα έλεγε κανείς ότι αυτό το απελπισμένο γογγυτό θα αντηχούσε στα αυτιά του θεατή (εν προκειμένω και ακροατή) από άκρη σε άκρη του πίνακα. Το έργο, σύμφωνα με τον σύγχρονο του Ντελακρουά ζωγράφο Antoine-Jean Gross, ήταν μάλλον η «Σφαγή της Ζωγραφικής». Χαρακτηρισμός που αντιπροσώπευε μια μερίδα επικριτών του 3, εξαιτίας της πρωτοποριακά αντισυμβατικής ζωγραφικής σύνθεσης που έρχεται σε ρήξη με τα ακαδημαϊκά προτάγματα. Στο πρώτο πλάνο παρατηρείται μια ασυνήθιστη για τα τότε δεδομένα διάταξη των μορφών, εν απουσία κεντρικού ήρωα, ενώ τα περιγράμματα διαλύονται δίνοντας το προβάδισμα στη δημιουργία μιας ατμόσφαιρας επιθανάτιας φρίκης.
Οι Έλληνες εκτίθενται, προς απογοητευτική κατάπληξη του κοινού, σε μια σκηνή ολέθριας πτώσης και όχι επικής αυτοθυσίας, προκαλώντας τον παραλληλισμό της «σφαγής» με «πανούκλα», κατά τα λεγόμενα του Stendhal σε συνέχεια και συμφωνία με τον Gross. Παρόλα αυτά, από τον πίνακα δεν λείπουν οι φιλελληνικοί συμβολισμοί, οι οποίοι συνοψίζονται στον Τούρκο καβαλάρη 4 που σέρνει πίσω του την αλυσοδεμένη, ημίγυμνη γυναίκα.
Για τους Ευρωπαίους, μια από τις μελανές όψεις του ελληνοτουρκικού πολέμου ήταν, μεταξύ άλλων, η αρπαγή γυναικών και ο εγκλεισμός τους στα χαρέμια της Ανατολής. Σε βαθύτερη ανάλυση, επρόκειτο ουσιαστικά για την κακοποίηση των Ορθοδόξων Χριστιανών Ελλήνων από τους αλλοθρήσκους Οθωμανούς, άποψη ευρύτερα διαδεδομένη με αφορμή έργα τέχνης παρόμοιας θεματολογίας.
3 «Η Σφαγή της Χίου» βραβεύτηκε, ενώ αγοράστηκε από την κυβέρνηση της Γαλλίας για 6.000 φράγκα. Αυτή τη στιγμή εκτίθεται στο Μουσείο του Λούβρου.
4 Ο Ντελακρουά, σε σημείωση της 15ης Απριλίου 1824 στο ημερολόγιό του, ερμηνεύει τη μορφή του καβαλάρη διαφορετικά, αποδίδοντάς της την αλληγορική χροιά του τυφλού, αναπότρεπτου πεπρωμένου.
Ποιός είναι ο ρόλος της γυναικείας φιγούρας στα έργα της εν λόγω θεματολογίας του Ντελακρουά;
Η μορφή της γυναίκας – νοηματικός όσο και συγκινησιακός φορέας ρομαντικών καταβολών στη ζωγραφική του Ντελακρουά – αποδίδεται ρεαλιστικά στη «Σφαγή της Χίου» (νεαρή σύζυγος, μητέρα, ηλικιωμένη), για να επιστρέψει δύο χρόνια αργότερα με την «Ελλάδα πάνω στα ερείπια του Μεσολογγίου», συμβολική φιγούρα που μονοπωλεί το ενδιαφέρον του πίνακα. Δεν είναι τυχαίο ότι o Μπωντλαίρ σχολιάζει για τον ζωγράφο: «…από όλους τους καλλιτέχνες ο ικανότερος να εκφράσει τη μοντέρνα γυναίκα και πάνω απ’ όλα τη μοντέρνα γυναίκα στις ηρωικές της εκδηλώσεις, στη θεϊκή ή τη διαβολική ερμηνεία του κόσμου» (C. P. Baudelaire, 1855). Η Ελλάδα εμφανίζεται αλληγορικά σαν άλλη Μητέρα (Γενέθλια χώρα) μέσα σε ένα χωροχρονικά ασαφές τοπίο παραπέμποντας στην πενθούσα Θεοτόκο της αναγεννησιακής Pietà.
Παρόμοιες εικονογραφήσεις είχαν ήδη κυκλοφορήσει, κυρίως στον τύπο που αφορούσε τα ελληνοτουρκικά δρώμενα. Ωστόσο, το έργο του Ντελακρουά (μέρος έκθεσης φιλελληνικού σκοπού στη Galerie Lebrun) συνέβαλε πιο αποτελεσματικά στην κινητοποίηση του ευρωπαϊκού κοινού για την διάσωση της Ελλάδας – αγνής και άσπιλης Παρθένου 5 από τα χέρια των αμείλικτων Τούρκων.
5 Η εικόνα της γυναίκας – Ελλάδας έχει απολέσει οποιαδήποτε ερωτική συνδήλωση. Πρότυπά της είναι οι αρχαιοπρεπείς, ιστορικές γυναικείες φυσιογνωμίες της Τέχνης, ενώ αργότερα εξελίσσεται στο εικαστικό λεξιλόγιο του Ντελακρουά στην ηγετική ηρωίδα – «Ελευθερία που οδηγεί τον Λαό» (1830)
Ποιά είναι η αλλαγή που συντελείται στο έργο τέχνης κατά την περίοδο του Ρομαντισμού και ποιά η συμβολή του Ντελακρουά σε αυτή την αλλαγή;
Η τέχνη του 19ου αιώνα επιχειρεί να συλλάβει τα διεθνή πολιτικά γεγονότα τη στιγμή που εξελίσσονται συμπυκνώνοντας τον χώρο και τον χρόνο τέλεσής τους. Η «Σφαγή της Χίου» αφήνει πίσω της με παραδειγματικό τρόπο τη ζωγραφική που ήθελε το έργο τέχνης μνημείο ιστορικό ή μυθολογικό – αποκομμένο από το σύγχρονό του περιβάλλον – αποδίδοντας στιγμιοτυπικά, μέσα από την υποθετική ματιά του καλλιτέχνη, μια σκήνη του γεγονότος, μόλις δύο χρόνια μετά από αυτό (ο Delacroix εκθέτει το έργο στο παρισινό Σαλόν το 1824).
Μια τέτοια στροφή της τέχνης προς την τρέχουσα πραγματικότητα, βεβαίως, δεν σήμαινε για τους ρομαντικούς την απόσβεση των μνημονικών ιχνών του παρελθόντος από τον πυρήνα του έργου τους, κάτι που θα επιχειρήσει αργότερα με ριζοσπαστικό τρόπο ο μοντερνισμός. Το ρομαντικό έργο αξιοποιεί τους μηχανισμούς εξιδανίκευσης της μεγάλης τέχνης του παρελθόντος εφαρμόζοντάς τους, εν προκειμένω, σε μια σύγχρονη θεματολογία, έτσι όπως την φανταζόταν ο δημιουργός. Έτσι, θα έλεγε κανείς ότι το έργο τέχνης στον Ρομαντισμό προκύπτει μέσα από μια διαρκή συνδιαλλαγή μνήμης – φαντασίας, υπενθυμίζοντας τη μητρική συγγένεια της Μνημοσύνης με τις Μούσες των Ελλήνων 6.
6 Αναφορά του Jaques Le Goff στη μετάφραση του Vico «Περί της αρχαίας σοφίας της Ιταλίας» (1835), στα γαλλικά από τον J. Michelet και πιο συγκεκριμένα, στην παράγραφο “Memoria et phantasia” (J. Le Goff, Μνήμη και Ιστορία, Νεφέλη, Αθήνα 1998, σελίδα 130)
Βιβλιογραφία
Athanasiou N., “Under the Sign of Leonidas: The Political and Ideological Fortune of David’s Leonidas at the Thermopylae under the Restoration”, The Art Bulletin, Vol.63, No.4 (Δεκέμβριος 1981), CAA, σελ.633-649
Benjamin W., On the Concept of History, CreateSpace Independent Publishing Platform (August 11, 2009)
Brown R. H.,”The Formation of Delacroix’s Hero between 1822 and 1831”, The Art Bulletin, Vol.66, No.2 (Ιούνιος 1984), CA, σελ. 237-257
Delacroix, κατάλογος ομότιτλης έκθεσης στο Musee du Louvre, Παρίσι (29/3 – 23/7, 2018) και στο ΜΕΤ, Νέα Υόρκη (17/9/2018 – 6/1/2019), έκδοση του ΜΕΤ, Ν. Υ. 2018
Flusser V., (P/B) Flusser: Writings, University of Minnesota Press 2004
Fraser E. A., “Uncivil Alliances: Delacroix, the Private Collector, and the Public”, Oxford Art Journal, Vol.21, No.1 (1998), Oxford University Press, σελ.87-103
Gogröf – Voorhees A., Defining Modernism: Baudelaire and Nietzsche on Romanticism, Modernity, Decadence, and Wagner (Studies in Literary Criticism and Theory), Peter Lang Inc., International Academic Publishers, 2nd edition 2004
Grammatikos A., British Romantic Literature and the Emerging Modern Greek Nation, Palgrave Macmillan, Switzerland 2018
Guthenke C., Placing Modern Greece: The Dynamics of Romantic Hellenism, 1770-1840, Oxford University Press 2008
Hamilton P., The Oxford Handbook of European Romanticism, Oxford University Press 2016
Jochen S., Η Ανακάλυψη των Πολιτισμών στον 18ο Αιώνα, ετήσια διάλεξη «Κ. Θ. Δημαρά» 1996, Ινστιτούτο Βυζαντινών Ερευνών (Ε.Ι.Ε./Ι.Β.Ε.) Μάιος 1997
Καββαθάς Δ., «Το βρώμικο μυστικό», Το Βήμα, 25 Νοεμβρίου 2008
Καββαθάς Δ., «Παναγίες και pin-up girls στον γερμανικό ρομαντισμό», Το Βήμα, 26 Φεβρουαρίου 2016
Kimball R., “Delacroix reconsidered. On ‘Delacroix: The Late Work’, at the Philadelphia Museum of Art”, Sept. 1998, The New Criterion (www.newcriterion.com)
Kittler F., Discourse Networks 1800/1900, Stanford University Press, Stanford 1990
Le Goff J., Ιστορία και Μνήμη, Νεφέλη, Αθήνα 1998
Lovejoy A. O., “The meaning of Romanticism for the Historian of Ideas”, Journal of the History of Ideas, Vol.2, No.3 (Ιούνιος 1941), University of Pennsylvania Press
Panagiotopoulos P., Sotiropoulos D. P., Political and Cultural Aspects of Greek Exoticism, Palgrave Macmillan, Switzerland 2020
Roderick B., The Making of Modern Greece: Nationalism, Romanticism, and the Uses of the Past (1797-1896), Routledge, N.Y. 2019
Said E. W., Orientalism, Penguin Books Ltd, U.K. 2003
Shank D., The Aesthetics of Romantic Hellenism, διδακτορική διατριβή στη Φιλοσοφία, (επιβ. καθ.: Rajan T.), The University of Western Ontario 2015
Ματίνα Χαραλάμπη
Η Ματίνα Χαραλάμπη είναι θεωρητικός τέχνης και επιμελήτρια εκθέσεων.
Πτυχιούχος Αρχαιολογίας και Ιστορίας της Τέχνης (Φιλοσοφική Σχολή Αθηνών), συνέχισε τις σπουδές της στο μεταπτυχιακό πρόγραμμα «Σχεδιασμός – Χώρος – Πολιτισμός» της Σχολής Αρχιτεκτόνων Μηχανικών του Ε.Μ.Π., επικεντρώνοντας το ενδιαφέρον της στη θεωρία της μοντέρνας και σύγχρονης τέχνης.
Έχει επίσης παρακολουθήσει μεταπτυχιακό σεμιναριακό κύκλο μαθημάτων στο Chelsea College of Art & Design, σε θέματα επιμέλειας εκθέσεων. Ασχολείται παράλληλα και με τη μετάφραση. Ζει και εργάζεται στην Αθήνα.
πηγές εικόνων:
Smithsonian Institution
Rijksmuseum
Louvre
επεξεργασία εικόνων:
Ομάδα Πάλσαρ | Pulsar group